对仗诗词

对仗诗词

诗词的对仗？

对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。

所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。

如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。

”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。

”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。

那么，究竟什么是“对偶”？什么是“对仗”？二者有什么区别呢？ 对偶，是一种修辞格。

成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。

这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。

对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。

它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。

格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。

因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。

了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。

例如 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。

（范仲淹《岳阳楼记》） 这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。

再请看下面这个例句： 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

（刘禹锡《酬白乐天》） 这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。

对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。

由于不同的文体对各自表达的要求不同，所以对表达形式的要求也就不同。

作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。

它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。

对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。

兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。

这一方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。

由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。

对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。

可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。

正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。

对仗的诗句

对 仗展开全部 诗词中的对偶，叫做对仗。

古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。

对偶又是什么呢？对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。

对偶可以句中自对，又可以两句相对。

例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。

一般来讲对偶，指的是两句相对。

上句叫出句，下句叫对句。

对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。

仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。

实际上，名词还可细分为若干类，同类名词相对被认为是工整对偶，简称“工对”。

这里“美”与“朝”都是专有名词，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。

“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。

汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。

对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。

例如《易经》说：“同声相应，同气相求。

”（《易?乾文言》）《诗经》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

”（《小雅?采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。

但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是象《诗经》那样随便的。

这个规则是： ⑴出句和对句的平仄是相对的； ⑵出句的字和对句的字不能重复①。

因此，象上面所举的《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。

上面所举毛主席《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，才是合于律诗对仗的标准的。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。

例如下面这副对子： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 出间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对的： （仄）仄 平 平，（仄）仄（平）平平仄仄； （平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平②。

就修辞方面来说，这副对子也是对得很工整的。

“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。

“根底”是名词带方位词③，所对的“腹中”也是名词带方位词。

“头” 对“嘴”，“脚” 对“皮”，都是名词对名词。

“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词对形容词。

“头重”对“脚轻”“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。

这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

我想到的一些对仗句： 举头望明月，低头思故乡. 白日依山尽，黄河入海流. 欲穷千里目，更上一层楼. 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天. 窗寒西岭千秋雪，门泊东吴万里船. 抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁. 另外楼上朋友也给出了一些，希望可以帮到楼主.

对仗是诗词中的一种什么特点？

对仗，又称对偶、排偶，是我国古代诗词格律的主要特点之一。

对仗是 由汉魏时代的骈偶文发展而来的，是把表示相同或对立概念的词语放在同一联 两句相对应的位置上，使之呈现出相互映衬的状态，进而使语句更具有韵味， 更能增强词的表现力。

词韵、词的平仄和对仗等格律都是在律诗的基础上加以变化而来的。

要 研究词，可以先研究律诗。

律诗研究明白了，词也就变得容易懂了。

但是，词 的对仗与律诗的对仗有一定的区别：其一，律诗的对仗在原则上要求以平对 仄，以仄对平，而词的对仗则不限于平仄相对。

如苏轼《江城子?猎词》： “左牵黄，右擎苍。

”“左”对“右”就是仄对仄，“牵”对“击”、“黄” 对“苍”则是平对平。

其二，词的对仗可以允许同字相对，如“千里冰封”对 tt万里雪飘”，又如“马蹄声碎”对“喇叭声咽”，“苍山如海”对“残阳如 血”。

其三，律诗的对仗有固定的位置，而词是长短句，必须相连的两句字数 相同，才有配对的可能，所以词的对仗很少有固定的位置。

—般来说，每片的 起首两句如果字数相同，就可用对仗。

对偶诗句

春种一粒粟，秋收万颗子。

——李绅《悯农》远看山有色，近听水无声。

——无名氏《画》树树皆秋色，山山唯落晖。

——王绩《野望》 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

——杜甫《绝句》晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦洲。

——崔颢《黄鹤楼》穿花峡蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。

——杜甫《曲江对酒》画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

——王勃《滕王阁》 明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

——王维《山居秋暝》绿树村边合，青山郭外斜。

——孟浩然《过故人庄》毛泽东诗词最讲究对仗。

千里冰封，万里雪飘。

——《沁园春·雪》 才饮长沙水，又食武昌鱼。

——《水调歌头·游泳》 山下旌旗在望，山头鼓角相闻。

——《西江月·井冈山》 四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。

——《满江红·和郭沫若同志》 红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

——《七律·送瘟神二首》 千村薜苈人遗矢，万户萧肃鬼唱歌。

——《七律·送瘟神二首》 冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。

——《七律·登庐山》 红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。

——《七律·到韶山》 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

——《七律·长征》 茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。

——《菩萨蛮·黄鹤楼》...

含有对仗的诗句

春种一粒粟，秋收万颗子.——李绅《悯农》远看山有色，近听水无声.——无名氏《画》树树皆秋色，山山唯落晖.——王绩《野望》 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天.——杜甫《绝句》晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦洲.——崔颢《黄鹤楼》穿花峡蝶深深见，点水蜻蜓款款飞.——杜甫《曲江对酒》画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨.——王勃《滕王阁》 明月松间照，清泉石上流.竹喧归浣女，莲动下渔舟.——王维《山居秋暝》绿树村边合，青山郭外斜.——孟浩然《过故人庄》毛泽东诗词最讲究对仗. 千里冰封，万里雪飘.——《沁园春·雪》 才饮长沙水，又食武昌鱼.——《水调歌头·游泳》 山下旌旗在望，山头鼓角相闻.——《西江月·井冈山》 四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激.——《满江红·和郭沫若同志》 红雨随心翻作浪，青山着意化为桥.——《七律·送瘟神二首》 千村薜苈人遗矢，万户萧肃鬼唱歌....

求对仗诗词我要对仗工整,意韵优美\深切

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

身无彩凤双飞燕，心有灵犀一点通。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

且乐生前一杯酒，何须身后千载名？近水楼台先得月，向阳花木易为春。

屋漏偏遭连夜雨，船迟更遇顶头风。

古诗中的对仗句

对 仗 诗词中的对偶，叫做对仗。

古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。

对偶又是什么呢？对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。

对偶可以句中自对，又可以两句相对。

例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。

一般来讲对偶，指的是两句相对。

上句叫出句，下句叫对句。

对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。

仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。

实际上，名词还可细分为若干类，同类名词相对被认为是工整对偶，简称“工对”。

这里“美”与“朝”都是专有名词，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。

“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。

汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。

对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。

例如《易经》说：“同声相应，同气相求。

”（《易?乾文言》）《诗经》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

”（《小雅?采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。

但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是象《诗经》那样随便的。

这个规则是： ⑴出句和对句的平仄是相对的； ⑵出句的字和对句的字不能重复①。

因此，象上面所举的《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。

上面所举毛主席《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，才是合于律诗对仗的标准的。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。

例如下面这副对子： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 出间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对的： （仄）仄 平 平，（仄）仄（平）平平仄仄； （平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平②。

就修辞方面来说，这副对子也是对得很工整的。

“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。

“根底”是名词带方位词③，所对的“腹中”也是名词带方位词。

“头” 对“嘴”，“脚” 对“皮”，都是名词对名词。

“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词对形容词。

“头重”对“脚轻”“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。

这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

关于诗词的对仗，在下文律诗的对仗及词的对仗中还要详细讨论，现在先谈到这里。

展开

对仗诗句有那些

二、对仗有哪些基本要求？展开全部诗词中的对仗除了一般地要求相对的两个句子字数相等、结构相似之外，还要求它们字面相对，并且词性一致。

一字面相对。

所谓字面相对，就是构成对仗的字词意义相对或相反。

如：江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

——杜甫《秋兴八首》（其一）在这一联中，“江间”对“塞上”，“波浪”对“风云”，“兼天涌”对“接地阴”，字面意义都是两两成对的；动词“兼”和“接”相对，名词“天”和“地”相对，字面意义也是相对的。

又如：新松恨不高千丈，恶竹应须斩万竿。

——杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》（其四）在这一联中。

“新松”对“恶竹”，“恨不”对“应须”，“高千丈”对“斩万竿”，字面意义正好相反，表达出很鲜明的爱憎。

二词性一致。

所谓词性一致，是指对仗的字词的词性要求一致。

一般来说，名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对。

如：欲寻芳草去，还与故人违。

——孟浩然《留别王维》“欲”和“还”都是连词，“芳草”和“故人”都是名词，“去”和“违”都是动词。

三另外，近体诗中的对仗，除了上述两个要求之外，还有不能在对应的位置用同一字。

比如“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”，有点类似于后人所说的扇面对。

但是，在对应位置上出现同一个字，不是真正意义上的对仗。

这类看起来和对仗很接近的修辞格，在古体诗里较多出现，如“春洲生荻芽，春岸飞杨花”（梅尧臣《河豚鱼》）之类。

初学者要注意，不要将此类也认成是对仗。

三、何谓工对？何谓宽对？工对即词性完全相同的对仗。

如：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

——杜甫《绝句》“黄鹂”对“白鹭”，“翠柳”对“青天”，不仅是名词对，而且还包含颜色对。

“两个”对“一行”，量词和量词相对，名词和名词相对，“鸣”和“上”是动词对。

像这样上下句每个词的小类都是一致的，是标准的工对。

工对以追求对仗的工整为目的。

在对仗上就有这样一种追求。

如：字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。

依照传统，名词还可以分为以下一些小类：（1）天文（日月风云等）；（2）时令（年节朝夕等）；（3）地理（山水江河等）；（4）宫室（楼台门户等）；（5）器物（刀剑杯盘等）；（6）衣饰（衣冠巾带等）；（7）饮食（茶酒餐饭等）；（8）文具（笔墨纸砚等）；（9）文学（诗赋书画等）；（10）草木（草木桃杏等）；（11）乌兽虫鱼（麟凤龟龙等）；（12）形体（身心手足等）；（13）人事（道德才情等）；（14）人伦（父子兄弟等）。

同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。

同义词相对在近体诗中比骈体少得多。

一联对仗出句和对句完全同（或基本上同义），是诗家大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。

因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。

宽对的一个意思，就是词类上面放得很宽。

其要求是，只要用以对仗的词语词性相同，也就可以了。

换句话说，就是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词······。

如骆宾王《在在狱咏蝉》颔联：那堪玄鬓影，来对白头吟。

“那堪”与“来对”，对的意味就不是那么明显。

但仔细体会，还是“对”。

又如杜甫《题张氏隐居》颔联：涧道余寒历冰雪，石门斜日到林丘。

这一联，乍一读看，对仗的意味也不是很明显。

主要是因为“石门”对“涧道”，“斜日”对“余寒”，甚至“林丘”对“冰雪”，都给人对得不是那么工整的感觉。

其实，这正是对仗的无穷妙用。

对仗艺术不只有工对一个方向，还有宽对的一种艺术处理。

宽对有时能造成更多的变化之美，让人感觉对仗可以层出不穷。

而且宽对能破除匠气，在叙事达意方面也有妙用。

当然，初学律诗的人，还是以求工对为主。

宽对其实是更为纯熟、变化多端的一种对仗艺术。

在对仗艺术处理上，唐人多以自然的工对为主，宋人则多利用宽对来破匠气。

总而言之，对仗的工对与宽对是相对而言的，与艺术高低也不是一回事。

对仗要掌握在工整中求流动、在稳健中见变化这一原则。

在古诗中,对仗是什么意思？

不是，对仗需两句才能称之对仗。

对仗又称对偶。

因为古代仪仗，像现在戏剧舞台上跑龙套似的，都是左右两两相对的，所以叫对仗。

对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。

讲究对称是中国古代文化的特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，都讲究个左右对称。

文学上也不例外，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素有相当的独立性，容易造成对偶，所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。

例如《诗经》说：＂昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

＂（《小雅.采薇》）《楚辞》说：＂令沅湘兮无波，使江水兮安流。

……鸟次兮屋上，水周兮堂下。

＂（《九歌.湘君》）。

散文中也常有对偶，如《易经》中的：＂同声相应，同气相求。

＂（《易.乾文言》）晋魏以后对偶影响扩张，将以前骈散交错的文章，发展为通篇骈四俪六的骈体文。

也就从这个时期开始，诗歌中对偶从不工整到逐渐工整，从随意使用到逐渐规范化。

初唐以后，格律定型时期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。

对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。

格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。

它要求： 一，出句和对句平仄是相对立的； 二，出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。

例如： 火树银花合，星桥铁锁开 仄仄平平仄 平平仄仄平 （苏味道《正月十五日夜》） ＂火树＂对＂星桥＂，＂银花＂对＂铁锁＂，都是名词对名词；＂合＂对＂开＂，动词对动词。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 （李商隐《无题》） ＂春蚕＂对＂蜡炬＂，名词仂语对名词仂语；＂到死＂对＂成灰＂，动宾词对动宾词；＂丝＂对＂泪＂，名词对名词；＂方尽＂对＂始干＂，动词仂语对动词仂语。

绝句、律诗、排律的对仗各有规则。

绝句一般不要求对仗，是否用对仗，凭作者自便。

前人绝句多数不用对仗，例如： 山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草年年绿，王孙归不归？ （王维《送别》） 兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

（李白《客中行》） 绝句有的首联对仗，尾联不对仗。

例如： 功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

（杜甫《八阵图》） （注：对仗句以楷体字显示，下同） 荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。

（苏轼《冬景》） 对仗出句多为仄声，五绝首句不入韵的多于七绝，所以五绝首联对仗的多于七绝。

也有首句入韵、首联对仗的绝句。

例如： 花枝出建章，凤管发昭阳。

借问承恩者，娥眉几许长？ （皇甫冉《婕妤怨》） 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

（刘禹锡《乌衣巷》） 七绝首句入韵的多于五绝，这种首联对仗形式七绝多于五绝。

绝句也有首联不对仗，尾联对仗的。

例如： 移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

（孟浩然《宿建德江》） 肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。

（杜甫《漫兴》） 绝句也有首尾两联全对仗的。

例如： 白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

（王之涣《登鹳雀楼》） 岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

（柳中庸《征人怨》） 前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗，首联对仗者偶尔见之，尾联对仗者较少，两联全对仗者更少。

但是律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗，否则就不成其为律诗。

它的首尾两联可对仗可不对仗。

前人律诗中也有首联对仗的，也有尾联对仗的，也有四联全都对仗的，这悉凭作者自便，并无定规。

但颔联和颈联的对仗是律诗的常规，也称为正例。

例如： 五律 首句不入韵者。

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

（王维《山居秋暝》） 首句入韵者。

犬吠水声中，桃花带露浓。

树深时见鹿，溪午不闻钟。

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。

无人知所去，愁倚两三松。

（李白《访戴天山道士不遇》） 七律 首句不入韵者。

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》） 首句入韵者。

一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。

欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年？ 云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。

知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》） 律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。

五律 首句不入韵者。

旅客三秋至，层城四望开。

楚山横地出，汉水接天回。

冠盖非新里，章华即旧台。

习池风景异，归路满尘埃。

（杜审言《登襄阳城》） 首句入韵者。

北阙休上书，南山归敝庐。

不才明主弃，多病故人疏。

白发催年老，青阳逼岁除。

永怀愁不寐，松月夜窗虚。

（孟浩然《岁暮归南山》） 七律 首句不入韵者 世途倚伏都无定...