律诗平仄的特定格式(寻 鹊桥仙 词平仄格律。谢谢)

律诗平仄的特定格式

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在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[22]。例如[23]：

月夜　杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看[24]。遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。

这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[25]：

渡荆门送别　（唐代· 李白）

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇[26]　（唐代·杜荀鹤）

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑拓废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。

时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶叶烧[27]。任是深山更深处，也应无计避征徭[28]！

现在两举毛主席的诗来证明：

送瘟神（其二）　（毛泽东）

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。

答友人　（毛泽东）

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

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主讲/ 边义

为了避免“犯孤平”可采用两种方法：

次北固山下

王湾

客路青山下，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日升残夜，江春入旧年。

乡书何处达，归雁洛阳边。

这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”是平声用仄声字就犯孤平了，颈联的第二句“江”字也是如此。

下面为大家介绍几种拗救的方法：

1、本句自救

在格律诗中有基本句式，即：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

在第二种句式，即“平平仄仄平”句式中，如果第一个字用了仄声，第三字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”，否则就犯孤平。例如：

秦州杂诗

杜甫

凤林戈未息，鱼海路常难。候火云峰峻，悬军暮井干。风连西极动，月过北斗寒。故老思飞将，何时议筑坛。

这首诗的首联第一个字应该是平声字，却用了“凤”这个仄声字，这就是用“拗”。而第三个字“戈”本该用仄声字却用了平声字，这就是“救”。这样，这句诗中“戈”救“凤”，从而避免了孤平。这就是所谓的“本句自救”也叫“当句救”。在五言诗中，这种当句救常被称为“一拗三救”。

在七言诗，即“仄仄平平仄仄平”句式中，如第三字用仄声字，那么第五字必须用平声字补救。例如：插花吟

邵雍

头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。

身经两世太平日，眼见四朝全盛时。

况复筋骸粗康健，那堪时节正芳菲。

酒涵花影红光溜，争忍花前不醉归。

这首诗颔联第二句中的“四”字应是平声字却用了仄声字，也是用“拗”了。第五字“全”应仄声却用平声字来“救”，用“全”字补偿“四”字，从而避免了孤平，这也是本句救。在七言中，这种方式也叫“三拗五救”。

2、对句相救

在五言诗“仄仄平平仄”的句式中，和七言诗“平平仄仄平平仄”的句式中，五言第四字、七言第六字若用了仄声字，那么在对句中五言的第三字、七言的第五字，必须用一个平声字来补偿。这样就变成了：

仄仄平仄仄

平平平仄平

平平仄仄平仄仄

仄仄平平平仄平

我们把这种形式叫做对句救。例如：

留别王维

孟浩然

寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。

这首诗首联第一句第三字应是平声，却用了仄声字“竟”，这是用“拗”。而第二句中第三字该是仄声字，却用了平声字“空”，以求补足。以对句“空”字补偿出句“竟”字，这就是对句救。再如七言诗：

夜泊水村

陆游

腰间羽箭久凋零，大息燕然未勒名。

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。

一生报国有万死，双鬓何人无再青。

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒灯。

这首诗颈联第一句中第五、六字都该是平声字，却用了“有万”两个仄声字，这也是用“拗”。第二句中第五字应是仄声字，却用了平声字“无”，以求补足。这样就以“无”字，补救“有万”两个字。这也是对句互救，也被称为“一救二”。

3、可救可不救

同样在五言诗“仄仄平平仄“、七言诗“平平仄仄平”中五言诗第三个字、七言诗第五字，用了仄声字；而五言诗第四字、七言诗第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”属于可救可不救之类，例如：

天末怀李白

杜甫

凉风起天末，君子意如何。

鸿雁几时到，江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过。

应共冤魂语，投诗赠汨罗。

这首诗颔联第一句第三字本该用平声却用了仄声字“几”是“半拗”本来可救可不救的。因为“一、三”不论。但作者还是在第二句中用第三字“秋”字给救了，“秋”就“几”也可算作是对句救。又如下面这首七言律诗：

咸阳城东楼

许浑

独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

西云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

这首诗颔联第一句第五字应用平声，却用了仄声字“日”，属于“半拗”还是可救可不救的。但诗人在第二句中用第五字“风”进行了补救，本来第二句第五字当用仄声字却用了平声字，而“风”救了“日”字是对句救。在本句中第三字本应是平声字，却用了仄声字“欲”所以“风”字又救了“欲”字，因此。我们可以看到此诗中既有本句救又有对句救。

4、特殊的平仄句式

在五言诗“平平平仄仄”、七言诗“仄仄平平平仄仄”句式中，可以将五言的第三、四两字，七言的第五、六两字的平仄互换位置，既由原来的“平平平仄仄”变为“平平仄平仄”。“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。但在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须平声。不再是可平可仄了。以上这种格式在唐宋诗歌中很常见，算是一种正规的格式。如下例：

郊行即事

程颢

芳草绿野恣行事，春入遥山碧四围。

兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐台矶。

莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片飞。

况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。

这首诗中第七句'“况是清明好天气”用的就是“仄仄平平仄平仄”的格式。在律诗中，这种格式一般都出现了，第三句或第七句。所以这种格式被称为特殊的平仄格式。也可以当正规的格式使用。

今晚的课到此结束，谢谢大家的陪伴，律、绝部分今天全部讲完。

下节课开始讲词。

2017-09-12? 舞蝶整理

什么是律诗？

鹊桥仙·七夕秦观

纤云弄巧，

⊙○⊙●

飞星传恨，

⊙○⊙●

银汉迢迢暗度。

⊙●⊙○⊙▲

金风玉露一相逢，

⊙○⊙●●○○

便胜却、

●⊙●

人间无数。

○○⊙▲

柔情似水，

⊙○⊙●

佳期如梦，

⊙○⊙●

忍顾鹊桥归路。

⊙●⊙○⊙▲

两情若是久长时，

⊙○⊙●●○○

又岂在、

●⊙●

朝朝暮暮。

○○⊙▲

○平 ●仄 ⊙平仄皆可 ▲韵

白香词谱

另一个问题也是你提问的吧？

所谓律诗即要求按一定的格律程式来写诗。唐人吸取了六朝永明体诗四声八病说和骈文骈赋崇尚骈偶对仗的合理内核，将其进一步规则化，产生了新体的律诗。这些规律主要包括：音调要合乎平仄声的规律。即在一句之中，要以两字为节平仄声相间，尤其要使偶数字平仄相间；在一联两句之内，要平仄相对，如五言的出句为“平平平仄仄”的话(七言只需在前边加上与五言一二两字相异的仄仄即可)，那么对句即需作“仄仄仄平平”(七言则作平平仄仄仄平平)；而在两联之间，即下一联的出句与上一联的对句之间要平仄相粘，如五言的上一联对句为仄仄仄平平的话，那么下一联的出句则要作仄仄平平仄，其余以此类推，反复终篇。字词句法要合乎对仗要求。律诗多以八句四联为篇，四联又可分别称首联、颔联、颈联、尾联，其中第二、三两联应是严格的对仗句式，一四两联则可对可不对。与此相关，由六朝四句小诗发展而来的五七言绝句体也逐渐律化，称为律绝，而其声律及对仗的规律可符合律诗中的前两联、后两联、中两联，或首尾两联中的任何一种。由于律诗和律绝有鲜明和谐的节奏及抑扬有序的声调，所以读起来愈发朗朗上口，充满音乐美。



七律的四种格式，谢谢

1、平起仄收不入韵式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

2、仄起仄收不入韵式：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

3、仄起平收入韵式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

4、平起平收入韵式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

四种格式举例：

1、题陈将军别墅（唐·李咸用）

七言律诗　押灰韵

明王猎士犹疏在，岩谷安居最有才。

高虎壮言知鬼伏，葛龙闲卧待时来。

云藏山色晴还媚，风约溪声静又回。

不独春光堪醉客，庭除长见好花开。

2、赠王秘书（唐·张籍）

七言律诗　押萧韵

早在山东声价远，曾将顺策佐嫖姚。

赋来诗句无闲语，老去官班未在朝。

身屈祗闻词客说，家贫多见野僧招。

独从书阁归时晚，春水渠边看柳条。

3、喜梦得自冯翊归洛兼呈令公（唐·白居易）

七言律诗　押灰韵

上客新从左辅回，高阳兴助洛阳才。

已将四海声名去，又占三春风景来。

甲子等头怜共老，文章敌手莫相猜。

邹枚未用争诗酒，且饮梁王贺喜杯。

4、次韵和王员外杂游四韵（唐·吴融）

七言律诗　押麻韵

一分难减亦难加，得似溪头浣越纱。

两桨惯邀催去艇，七香曾占取来车。

黄昏忽堕当楼月，清晓休开满镜花。

谁见玉郎肠断处，露床风簟半欹斜。

参考资料：

七言律诗-百度百科

在格律诗的每一种诗体中，只有什么平格式是固定的

(1)

介绍律诗中特定的一种平仄格式

已故语言学家王力教授在《诗词格律》一书中介绍了一种律诗中特定的平仄格式,即在五言律诗“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”，七言律诗是五言律诗的扩展，因此，在七言律诗“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言律诗第三四两字的平仄互换位置，七言律诗中第五六两字的平仄互换位置。注意，在这种情况下，五言律诗的第一字、七言律诗的第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

王力先生指出，这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规格式。如杜甫《月夜》一诗“遥怜小儿女，未解忆长安”中的“遥怜小儿女”一句，就是“平平仄平仄”的格式。杜荀鹤《山中寡妇》中的“任是深山更深处”一句，就是仄仄平平仄平仄的格式。

本人的浅作《七律 重看窦晓璇主演的有感》一诗中的“微步凌波棍花美”和“披靠扬鞭纵刀马”两句，就是依照这种特定的平仄格式。

这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。

所有汉字根据四声分为两类：一二声为平声，三四声为仄声。古音的入声也属于仄声。

诗词创作是要讲究平仄协调的。这种协调的原则就叫格律（即平仄）。

诗词格律的最基本原则就是平仄相粘的规律，即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇。如：

(仄)仄平平仄仄平，

(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，

(仄)仄平平仄仄平。

通俗的说就是写律诗时的一种格式，就好像乐谱一样，把谱子给你只填词就行了。不过自己感觉这个还是很严格的，五言的就是五言的，七言的就是七言的，一点也不能乱。 以下的是摘自海港漫步论坛，希望对你能有所帮助。五言和七言律诗都有四种平仄格式,死记硬背是很累的,但如果掌握了其中的诀窍,就好象掌握数学公式一样,可以把律诗说有的平仄格式推导出来。

首先我们要记住五律的四种平仄句型共二十个字，然后注意是平起式（第一个字是平声）还是仄起式（第一个字是仄声）。

(2)律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

⑴工对　凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。

句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。” “红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而 “雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。

超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

⑵宽对　形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的 “遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席的诗为例：

赠柳亚子先生

毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。

·　　　　　·　　　·

三十一年还旧国，落花时节读化章⒄。

··　　　·　·　　··

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

·

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

·

⑶借对　一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》：“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为 “青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”以 “沧”对“白”，就是这种情况。

⑷流水对　对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

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⑴这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。　⑵有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。　⑶代词“之”“其”归入虚词。　⑷这十一类还是不完备的。　　⑸思，去声。论，平声。“清新”句与“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庚开府”不能对“鲍参军”。　⑹看，平声，读如刊。“回看”句是拗句。　⑺为，去声。　⑻重，上声。应，平声。　　　⑼“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。　⑽骑，去声。看，平声。乘，平声。为，去声。“闻道”句是普通的拗句，用在第七

（首联，颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”　⒀也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊朱渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。　⒁看，平声。为，去声。　　⒂丽，创，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。　⒃应，平声。　⒄“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是 “年”和“节”，本来是时令对。

(3)七言古体诗：也称为七古，为古体诗的一种，是与近体诗相对而言的诗体。其特点是：形式比较自由，不受格律的束缚；不拘对仗、平仄、押韵宽；除七言的柏梁体句句押韵外，一般都是隔句押韵，韵脚可平可仄，亦可换韵；篇幅长短不限，句子可以整齐划七言；也可杂用长短句，随意变化，为杂言体，杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。

主要种类

1、柏梁体七古

是每句押韵的，据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。

下面是柏梁体的一个例子：

《饮中八仙歌》——（唐）杜甫

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，蛟如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：

《丽人行》——（唐）杜甫

三月天日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰稳称身。就中云暮椒房亲，赐名大国虢与泰。紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶。黄门飞鞍不动尘，御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。

①麌，读yǔ；荠，读jì；潸，读shǎn；铣，读xiǎn；篠，读xiǎo；哿，读gě；豏，读xiàn。②寘，读zhì；霰，读xiàn；禡，读mà；沁，读qìn。③这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看《诗韵举要》。④第六类和第七类也可以通用。⑤蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。⑥第三类和第四类也可以通用。⑦不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余声韵是罕见的。⑧莽，读mǔ。

2、杂言体七古

古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。

《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。

“歌行体”也是古体诗的一种，多以七言为主，参与少量杂言，故又称“七言歌行”。主要特点是：一是诗中夹有杂言的散文句式，如李白的《蜀道难》；杜甫的《平交行》；二是有“之”、“以”等虚词和“呜呼”等语句，与一般诗句有所不同。

杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。

《蜀道难》——（唐）李白

噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。

3艺术特点

七言古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗；总的艺术要求以“吐言天拔，出于自然”、“清水出芙蓉，天然去雕饰”无拘无束，直抒胸臆见长。可任人自由发挥是其最大优点。因此形式比较自由，不受格律的束缚；不拘对仗、平仄、押韵宽；其格式是没有一定之规的。

七古入律的较多，当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风，仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。

4平仄要求

是不计较平仄的。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的，没有律句拗句的概念；唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究，虽然出现了一些律句，这不是出于自觉有意而为。

三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾于平仄平；还有比较少见的两种，收尾于仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，七古还有第四、第六字都仄或都平的。

(4)古体诗的平仄 古体诗的平仄没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句： ⑴从三字看，常见的拗句有下列的四种三字尾： ⒈平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。 ⒉平仄平。 ⒊仄仄仄。 ⒋仄平仄。 ⑵从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。 试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡 天八月即飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情 况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树 梨花开”，“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难着”。 现在再举一个例子： 岁晏行 [唐]杜甫 岁云暮矣多北风，萧湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭 射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒 肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻 处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青 铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲 哀怨何时终？ 在一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”，“万国城头吹画角”），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子当中就有七句是三平调。可见不是偶然的。

(5)词，又称“诗余”、“长短句”、“倚声”、“填词” ，是诗歌的一种形式，调有定格、句有定数、字有定声，以两宋成就最高。词分为小令、中调、长调，这是依字数多少来划分的。小令的字数在 58个字以内，59—90个字为中调，而长调是91个字以上。

(6)词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。

简言之，词牌的作用就是规定词的格式，比如要写《菩萨蛮》，就不能按照《相见欢》的格式来，所以写词又叫做“填词”。

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