诗的韵律在哪？(古诗词和白话文的区别)

诗的韵律在哪？

网上有关“诗的韵律在哪？”话题很是火热，小编也是针对古诗词和白话文的区别寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

在一

联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的

地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要

在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保

持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合

起来就叫拗救。

前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。

比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三

字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，

平平平仄平”。例如《天末怀李白》：

凉风起天末，

君子意如何。

鸿雁几时到，

江湖秋水多。

文章憎命达，

魑魅喜人过。

应共冤魂语，

投诗赠汨罗。

第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字

改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在

对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“

平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：

好雨知时节，

当春乃发生。

随风潜入夜，

润物细无声。

野径云俱黑，

江船火独明。

晓看红湿处，

花重锦官城。

第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补

救。

又如《阁夜》：

岁暮阴阳催短景，

天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，

三峡星河影动摇。

野哭几家闻战伐，

夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，

人事依依漫寂寥。

第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；

第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：

草阁柴扉星散居，

浪翻江黑雨飞初。

山禽引子哺红果，

溪女得钱留白鱼。

严格的格律应该是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

而此诗的平仄为：

仄仄平平平仄平

仄平平仄仄平平

平平仄仄仄平仄

平仄仄平平仄平

这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救

（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”

位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，

潦倒新停浊酒杯。

第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的

“猿”就未救。

象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一

三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算

拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不

讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李

白》：

凉风起天末，

君子意如何。

鸿雁几时到，

江湖秋水多。

文章憎命达，

魑魅喜人过。

应共冤魂语，

投诗赠汨罗。

第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用

平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平

平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用

到这种特殊句型。其一：

支离东北风尘际，

漂泊西南天地间。

三峡楼台淹日月，

五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖，

词客衰时且未还。

庾信平生最萧瑟，

暮年诗赋动江关。

第七句是这种句型。其二：

摇落深知宋玉悲，

风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，

萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，

云雨荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭，

舟人指点到今疑。

第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：

群山万壑赴荆门，

生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，

独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，

环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，

分明怨恨曲中论。

第七句还是这种句型。其四：

蜀主窥吴幸三峡，

崩年亦在永安宫。

翠华想像空山里，

玉殿虚无野寺中。

古庙杉松巢水鹤，

岁时伏腊走村翁。

武侯祠屋常邻近，

一体君臣祭祀同。

第一句是这种句型。其五：

诸葛大名垂宇宙，

宗臣遗像肃清高。

三分割据纡筹策，

万古云霄一羽毛。

伯仲之间见伊吕，

指挥若定失萧曹。

福移汉祚终难复，

志决身歼军务劳。

第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几

乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗

人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平

平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所

以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须

是平声，不能不论。

对仗

律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联

叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不

对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，

最后一联不对，以便结束。

对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：

细草微风岸，

危樯独夜舟。

星垂平野阔，

月涌大江流。

名岂文章著，

官应老病休。

飘飘何所似？

天地一沙鸥。

这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。

颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相

同的句式。

又如《月夜忆舍弟》：

戍鼓断人行，

秋边一雁声。

露从今夜白，

月是故乡明。

有弟皆分散，

无家问死生。

寄书长不避，

况乃未休兵。

颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”

一词拆散。

对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴

圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非

是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。

对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容

词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须

用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地

理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对

人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大

江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌

”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、

形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。

有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：

西山白雪三城戍，

南浦清江万里桥。

海内风尘诸弟隔，

天涯涕泪一身遥。

唯将迟暮供多病，

未有涓埃答圣朝。

跨马出郊时极目，

不堪人事日萧条。

首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”

是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色

对。这样的借对，也属工对。

这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：

州图领同谷，

驿道出流沙。

降虏兼千帐，

居人有万家。

马骄珠汗落，

胡舞白蹄斜。

年少临洮子，

西来亦自夸。

颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：

悲愁回白首，

倚杖背孤城。

江敛洲渚出，

天虚风物清。

沧溟恨衰谢，

朱绂负平生。

仰羡黄昏鸟，

投林羽翮轻。

颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。

一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如

《春望》：

国破山河在，

城春草木深。

感时花溅泪，

恨别鸟惊心。

烽火连三月，

家书抵万金。

白头搔更短，

浑玉不胜簪。

颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它

各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。

对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：

丞相祠堂何处寻？

锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，

隔叶黄鹂空好音。

三顾频繁天下计，

两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，

长使英雄泪满襟。

颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。

有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对

“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相

对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。

比如《曲江二首》之二：

朝回日日典春衣，

每日江头尽醉归。

酒债寻常行处有，

人生七十古来稀。

穿花蛱蝶深深见，

点水蜻蜓款款飞。

传语风光共流转，

暂时相赏莫相违。

颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻

常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，

要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与

灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。

一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本

同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件

事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河

南河北》：

剑外忽传收蓟北，

初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，

漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，

青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，

便下襄阳向洛阳。

尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：

夔府孤城落日斜，

每依北斗望京华。

听猿实下三声泪，

奉使虚随八月查。

画省香炉违伏枕，

山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月，

已映洲前芦荻花。

尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，

经常就用流水对收住全诗。

有时候一句之中也有对仗。如《登高》：

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，

潦倒新停浊酒杯。

这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高

”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦

恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的

是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天

衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。（摘自十月论坛）

古诗词和白话文的区别

七言律诗的写作要点 (1)

一、律诗是诗词里讲究最多的诗种（包括律绝）。我们先复习一下七言绝句的平仄构造

1、平起平落（首句入韵）：

(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

2、仄起平落（首句入韵）：

(仄)仄平平《仄》仄平，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。

3、平起平落（首句不入韵）：

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

4、仄起平落（首句不入韵）：

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平仄《仄》平。

注意：

注释：1、括号（），内的字宜仄可平：（仄）；2、括号（），内的字宜平可仄：（平）；

3、括号《　》，变格时宜平可仄：《平》；4、括号《　》变格时宜仄可平：《仄》。初学者不必学习变格句型，尊重《　》内用字平仄。

绝句（指律绝）1、2、4句用韵（一般压平韵，首句不用韵应符合第3、4的格式)。

二、七言律诗的平仄

七言律诗简称“七律”。如同“五言律诗”前面加与五言前节两个字平仄相反的字既成。七律同七绝一样，首句通常入韵（七律首句不入韵也可，古今少见，但必须符合3、4的格式；“五绝”“五律”首句通常不入韵）。七律2、4、6、8句都入韵，一定要用平声韵。3、5、7句不入韵，但尾字必须用仄音字。

否则就不为律诗了（不是所有的七言八句都是“X律”如格律不符只能根据诗的格律归为古风了）。

“七律”和“七绝”一样也有4种格式。可看出它是两首七绝平仄格式相加：

1、平起（首句用韵）：等于七绝（1）（3）形式相加。

(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

如，毛泽东 七律　长征：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

2、仄起（首句用韵）：等于七绝（2）（4）形式相加。

(仄)仄平平《仄》仄平，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平仄《仄》平。

如，毛泽东 七律　到韶山

别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。

为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。

3、平起（首句不用韵）：等于七绝（3）形式两首相加。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

如，毛泽东 七律　和柳亚子先生：

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

*“十”入声字

4、仄起（首句不用韵）：等于七绝（4）形式两首相加。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平仄《仄》平。

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平仄《仄》平。

如，杜甫 闻官军收河南河北：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

律诗颔联（3、4句）、颈联（5、6句）应对仗，也可只在颈联对仗。

三、律诗个别句子的变通和拗救

律诗平仄格式要求严格，但也有一点灵活性，在一定条件下，有的地方也可以变通。在古代诗人的作品中，在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找毫不变通的律诗，反而不容易找到。变通，并不是任意的，也有一定的规则。古代诗人作诗，也常有某个字不合平仄句型，这叫“拗”，或“拗句”。既然已经“拗”了，可以采取适当的方法加以补救，这就叫“拗救”。

关于“一、三、五不论”

前人曾经提出过一个变通的口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律而言的，意思是说，每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”，“不论”就是可以变通；二四六诸字则必须“分明”，“分明”就是要求严守格式。至于第七字，押韵的用平，不押韵的用仄，这是固定的，就在必提出了。五律每句只有五字，这个口雇自然就变化为“一三不论，二四分明”。

这个口雇能够概括一些现象，但不能一概而论。有些地方可以不论，有些地方一定要论。所以又有人说：“一三五不一定不论，二四六不一定分明”；这是说，变通是有一定条件的。

关于第一个字，七律每句第一字的平仄完全可以灵活，该用平的可以用仄，该用仄的可以用平。但其中有一个例外，即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字，遇到平平仄仄平（或仄仄平平仄仄平）这个句式，它的平仄就不能变通。

为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢？因为如果变为仄声，那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”，七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字（七言句中为第四字）是平声，这叫“孤平”。“犯孤平”在律诗中是禁忌的。不过，“孤平”只限于这一句式，在其他句式中若只出现一个平声，也不算“孤平”。

除这个句式之外，其他的句式第一个字（七言句的一、三两个字），都可以平仄通用。

五律每句的第三字（七律每句的第五字），常见的都是依照格式的，称为正例；有的诗未依照格式，这是变通，称为变例。例如王维的《送别》：

山中相送罢，平平平仄仄

日暮掩柴扉。仄仄仄平平

春草明年绿，○仄平平仄

王孙归当归？平平平仄平

这末句第三个字应仄而用平，既然用了，就属于“不论”了。张继著名的七绝《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，仄仄平平平仄平

江枫渔火对愁眠。平平○仄仄平平

姑苏城外寒山寺，平平○仄平平仄

夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平

首句七言中的第五个字应仄而用平，也属于不论之列。再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联：

孤帆远影碧空尽，平平仄仄仄平仄

惟见长江天际流。仄仄平平平仄平

这一联上句第五字应平用仄，下句相应地在第五字的位置上就仄用平。两句第五字都“不论”了。再读杜甫七律篇《蜀相》前两联：

丞相祠堂何处寻？○仄平平平仄平

锦官城外柏森森。○平○仄仄平平

映阶碧草自春色，○平仄仄仄平仄

隔叶黄鹂空好音。仄仄平平平仄平

这四句有三句的第五个字平仄变通，也是“不论”的。

但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”，例如：

“仄仄仄平平”句型，不可变通为“仄仄平平平”。

三个平声字在句子末尾连在一起，叫“三平调”，是应该避免的。（当然这只限于句尾，在句子中间三个平声字相连是可以的。）

关于“一、三、五不论”这个简明口诀，可以作如下的概括：

（甲）仄脚句：

1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”，可以一、三不论。

2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”，可以一、三、五不论。

（乙）平脚句：

1、五言的“平平仄仄平”，第三字可以不论；但第一字不能不论，否则会犯孤平。

2、七言的“仄仄平平仄仄平”，一、五可以不论，但第三字不能不论，否则会犯孤平。

3、五言的“仄仄仄平平”，第一字可以不论，但第三字不能不论，否则出现三平调。

4、七言的“平平仄仄仄平平”，一、三可以不论，但第五字不能不论，否则出现三平调。

四种句型的变通

律诗有四种句型，以五言诗而言，它们是：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。。七言诗只是前面加二字。为了运用灵活，古人在创作实践中曾经进行探索，在不失音韵声律之美的前提下，采取了多种多样的平仄变通方式，几乎每位诗人的作品都有平仄变通，以致毫不变通的律诗反而比较少。下面，把前人变通的经验，按句型予以简明的概括，以便学习掌握。

1、仄仄平平仄

这种句型可以变通为仄仄平平仄仄。

如杜甫五律《秦济驿重送严公四韵》首联：

远送从此别，仄仄平仄仄

青山空复情。平平平仄平

又如白居易五律《赋得古原草送别》颔联：

野火烧不尽，仄仄平仄仄

春风吹又生。平平平仄平

这两联的诗出句都把“仄仄平平仄”句型第四字由平变仄，成为“仄仄平仄仄”，与之相应，在对句又都把第三字由仄变平，即由“平平仄仄平”变为“平平平仄平”。这种方法，即出句拗，而在对句特定位置上的某个字也加以变动，作为补救，这样的拗救，叫对句相救。“仄仄平仄仄”这样的变通句式，应注意在对句相救。

按照“一、三不论”，“仄仄平平仄”句型也可变通为“平仄平平仄”，或“仄仄仄平仄”，这属于‘半拗’在对句可救，也可不救。

2、平平仄仄平

这种句型可以变通为仄平平仄平。

如李白五律《宿五松山下荀媪家》首联和颈联：

我宿五楹下，仄仄○平仄

寂寥无所欢。仄平平仄平

跪进雕胡饭，仄仄平平仄

月光明素盘。仄平平仄平

首联和颈联对句第一字应平而用了仄声，便出现孤平，于是在第三字应仄而用了平声，这是孤平的拗救，属于“本句自救”。

3、平平平仄仄

这种句型可以变通为“平平仄平仄”，即把第三字和第四字的平仄位置互换。

这种格式在古今的律诗中常见，已经成为一种通行的格式。

如杜甫五律《月夜》颔联和尾联的出句：

遥怜小儿女，平平仄平仄

未解忆长安。仄仄仄平平

何时倚虚幌，平平仄平仄

双照泪痕干。○仄仄平平

又如毛泽东七律《答友人》尾联出句：

我欲因之梦寥廓，仄仄平平仄平仄

芙蓉国里尽朝晖，平平仄仄仄平平

再如毛泽东七律《送瘟神》（其二）尾联出句：

借问瘟君欲何往？仄仄平平仄平仄

纸船明烛对天烧。仄平平仄仄平平

这种格式大都用在尾联的出句，但也并不全然如此，如上举杜甫诗，颔联也用；他的《登岳阳楼》首句“昔闻洞庭水”，也用这种格式。不过，这句的首字“昔”可读平声，因为五言句“平平仄平仄”的第一个字，七言句“仄仄平平仄平仄”的第三个字，必须保持平声，不能变通为仄声。

4、仄仄仄平平

这种句型一般只是第一字变通，成为“平仄仄平平”。例句随处可见，不再列举。

从以上句型平仄格式的变通平看，“二、四、六分明”也不完全准确。上面的一式和二式，第四字的平仄都变了。可以这样概括：五言句第二个字必须分明，第四个字可以上述一、三有变例；七言句第二、四必须分明，第六个字有上述一、三两式变例。

拗救

（一）、仄平脚句型（五言：平平仄仄平、七言：仄仄平平仄仄平）五言第1字、七言第3字必须用平声（此处1、3字不可不论）如用仄声既“拗”，前人谓之“孤平”（除韵脚外，仅一平声。七言首字不论不计）这是诗家大忌。如在该处用了仄声，就必须在本句五言第3字、七言第5字用一平声字作为补偿、补救，称为“孤平拗救”也叫本句自救。如此处理仍属合乎律诗之规定。孤平拗救的句子等于仄平脚句型的“变格”，其格式为（五言：仄平平仄平、七言：仄仄仄平平仄平）；

*在句型（五言：仄仄平平仄 、七言：仄仄平平平仄仄）此句型第4字（或3、4字）用了仄声，拗救时可在对句（下句同一联的）利用“粘对”的形式进行拗救，叫对句相救。但切记不可造成“四连仄”（利用规则第一字不拘平仄的说法）；

*在句型（五言：仄仄平平仄、七言：平平仄仄平平仄）该句型五言第3字、七言第5字用了仄声，称为“半拗”可救可不救。

*还有一些不常见的拗救方式，基本属于变格句式，习练者可以初步了解一下，避免阅读古人诗词时对其格律产生误解。

详细举例如下：

*本句自救

1、五律句

（1）平平仄仄平句，一字拗、三字救，成为：仄平平仄平，即前述二式。

（2）平平平仄仄句，三字拗，四字救，成为：平平仄平仄；但第一字须保持平声，即前述三式。

2、七律句

（1）仄仄平平仄仄平句，一字拗，可不救，或救为：平仄仄平平仄平。

（2）平平仄仄仄平平句，一字拗，可不救，或救为：仄平平仄仄平平。

（3）仄仄平平平仄仄句，一字拗，可不救，或救为：平仄仄平平仄仄，或平仄平平仄平仄。

*对句相救

1、五律句

（1）平平平仄仄句，出句第一字拗，对句第一字救，成为：仄平平仄仄，平仄仄平平。只限于仄拗平救。

（2）仄仄平平仄句，如第三字拗，对句第三字救，成为：仄仄仄平仄，平平平仄平。这种情况属半拗，也可不救。但是如第四字拗，则应对句第三字救，成为：仄仄平仄仄，平平平仄平。

2、七律句

五律句前加两字，第一字拗，可不救；以下五字同五律句。

*本句自救又对句相救

1、五律句

仄仄平平仄句，出句拗救为：平仄仄平仄，对句相救为：仄平平仄平。

2、七律句

仄仄平平平仄仄，出句一、三字拗救为：平仄仄平平仄仄，对句相救为：仄平平仄仄平平。

以上所介绍的，只是平仄格式变通和拗救的通用的情况，初学者能掌握上述变通和拗救的方法，对掌握平仄格式，已有较大的回旋余地。还有些不常见的变通，它们很罕见，属于个别变例，不再详述。我们初学者只需要掌握标题（一）的常用的“孤平拗救”就可以了，至于其它拗救方式比较烦琐，习作时最好不涉猎。

古典诗人的近体诗（律诗和绝句），一般总是合律的。有时看来好像不合律，其实是利用了变通的规则，进行了拗救。读近体诗和学写近体诗，熟悉平仄的变通和拗救，会得到很大的帮助。

（二）、律句平平脚句型（五言：仄仄仄平平、七言：平平仄仄仄平平）五言第3字、七言第5字忌用平声，否则末尾3个字都是平声“三平调”是律诗之大忌；

（三）、律句仄仄脚句型（五言：平平平仄仄、七言：仄仄平平平仄仄）五言第3字、七言第5字如用仄声既成“3仄脚”最好也要避免（必要时可以一用）。

总之，近体诗“律诗”是严格的律诗，除了允许变格和拗救之外，其他地方不得用拗，拗了无救。初学者最好先完全照正格写作（按正格写不会出现拗句的）；熟悉后，顺乎造句炼句的需要适当用拗救、变格及其它。

拗救是诗律给予作者的一定自由，相当于法律的“但书”，是格律的一个组成部分。它有利于写得畅达，减免“削足试履”之苦。

*五、七言律句各有一种常用的变格句型、

1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》）

2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。

此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。

运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。

古诗词和白话文在以下三个方面存在区别：

1. 语言使用：古诗词是以文言文为基本语言，而白话文则以日常使用的口语化语言为基础。古诗词的语法和词汇较为复杂，具有言文分离的特点，而行文简练，富有表现力。相对而言，白话文的语法和词汇更接近日常语言，更为简单易懂。

2. 韵脚和字数规定：古诗词有严格的韵脚和字数规定，要求整首作品必须严格押韵，中间不能转韵、跳韵、缺韵。而白话文则无此要求，可以随意转韵、跳韵、缺韵，并不影响作品的完整性。

3. 形式和内容：古诗词的形式固定，有七言律诗、四言绝句等不同形式，每首作品的结构和内容都有相应的规定。而白话文的形式更为自由，每首作品的主题和内容也更加多样化。

总的来说，古诗词和白话文在语言使用、韵脚和字数规定、形式和内容等方面存在明显的区别。古诗词更注重语言的美感和精炼，而白话文则更注重语言的实用性和表现力。



古诗的韵律美。

在中国古代诗歌中很注重韵律的。韵律是诗歌中的节奏有规律变化、重复而产生的一种情调，是一种富有情感的节奏。在诗歌中，韵律表现为抑扬顿挫的节奏和节奏的和谐流动所传达出来的诗的情感韵味。而韵律美却是一种由细节到整体的节奏美。也就说，不但诗句富有节奏，而且诗句与整个诗歌中每个部分及其各自之间要和谐一致，共同构成整体的节奏美，形成和谐的韵律。而这种整体美，最终在诗歌的押韵上。所以，在诗歌理论中，有这样的说法，韵律主要是指同韵的字在相同位置上有秩序地重复出现。押韵一般都在句尾，我们称之为韵脚。在古代诗歌中，对于韵的运用要求是很严格的，譬如，近体诗要求两句一韵，首句可入韵，也可以不入韵，其余各联的上句必须是仄声，对句一般是平声，而且入韵，一首诗往往是一韵到底，中间不能换韵，也不能和邻韵相押，即使首句入韵的，也只限于首句用邻韵。而古体诗就没有这样严格的要求，古体诗的韵部较宽，相邻二韵可以通押，而且韵位较密，可以句句押，或者一二四押，或者一韵到底，也可以换韵，平仄互押。因而，近体诗，譬如一首律诗，共四联八句，在严格的韵律要求下，诗句的较大停顿中配合韵律，又是同韵，自然就形成和谐的节奏。这种“节奏可以把涣散的东西（声音）组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句；读后一句时回味到前一句，造成一种回环往复的审美效果”，主音明确，主旋律鲜明，而且各联韵脚的音相同，产生抑扬顿挫的节奏，共同形成整体上的和谐的音乐美，也加强了诗歌的感染力和表达效果。

这首诗首句入韵，韵脚字是“秋”、“流”、“舟”、“留”，押的是“尤”韵。在诗歌中，首联的的第一句入韵，与后面的“秋”“流”、“舟”、“留”的声音反复出现，形成完整的圆形，诗人的情感就蕴含在这一意境之中。同时，由于古代词语以单音节为主这一特点，一个汉字就是一个音节，而都是音义相结合的，所以，音也就有表达意义的作用。诗中，第一联的“秋”这个音，也就为诗歌气氛定下了情感基调，与后边的几个韵脚字一起，就如同乐曲中反复出现的一个主音一样，这不但在音响上很突出，形成鲜明节奏，达到了和谐整齐的审美效果，而且又为诗歌情感营造了相应的氛围，使诗歌富有情韵，激励着读者的情感，与之产生情感共鸣。

又如，崔灏的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

从诗句来说，这是一首七言律诗，一联中的两句的平仄是相对的，形成二、二、一、二和二、二、二、一这样的“顿”，上下两句形成对立而又统一的和谐、整齐美，节奏搭配，产生抑扬顿挫的节奏美。从押韵来说，这是一首首句不入韵的。其韵脚字是“楼”、“悠”、“洲”、“愁”。上一联下句与下一联出句相粘，环环相扣，表现出诗歌在音韵上的整体性。从意义上来说，这是一首怀古思乡的诗歌。诗人的情感由古及今，思想由此及彼，流露出诗人的思想感情。诗歌从黄鹤楼辐射开去，既有对历史的回顾，又有对乡关的思念。诗歌所表现的是“云水悠悠，情思悠悠”，因而押的是“尤”韵。因为“不同的韵可以表达不同的意”，这往往与诗人的抒发的情感相联系。在这首诗中，“尤”韵吟诵起来表现出舒缓而又悠长的特色，恰恰与诗人的对过去漫长的历史的回顾，对家乡和亲人的不尽思念之情相融合。因而，读者从音韵上就感觉到了诗歌中所包含的声情并茂的特色。

但是，我们还要注意，诗歌的韵律需要吟诵才能获得，这正如杜甫所说：“晚节渐于诗律细，新诗改罢自长吟。”同时，从上面的分析来看，古代诗歌中的韵律，不但产生和谐的节奏，提高诗歌的音乐美，而且在某种意义上，提高诗歌的情感氛围。

求简介古诗平仄 和押韵

关于押韵

韵是诗词格律的基本要素之一,诗词中的用韵叫做押韵（压韵）,也叫“叶（xié）韵”,是语音学上的名词

从《诗经》、《楚辞》到后来的诗、词、曲,包括民歌、歌词、戏曲,只要是吟咏歌唱的,没有不押韵的韵又叫“辙”,押韵又叫“合辙”,所以人们常说“合辙押韵”

所谓韵,大体就是汉语拼音音节中的韵母,押韵就是把同一个韵部（韵母相同）中的字,放在诗歌（包括词曲）规定的固定位置,一般都用在偶数句最后一个字末尾,这样就构成了押韵,所以又叫韵脚

汉字大都是拼音字母拼出来的,一个字（音节）一般都有声母、韵母、声调三部分声在前,韵在后,比如“忠”字,用拼音字母表示,写成“zhōng”,还有一些字和它的韵母是相同的,如“童”（tōng）、“弓”（gōng）、“空”（kóng）等,所以它们都是同一韵部里的同韵字凡是同韵字就可以用为韵脚押韵（字下带点的字是入声字,下同）例如：

陆游（宋）《十一月四日风雨大作》

僵卧孤村不自哀（āi）,尚思为国戍轮台（tái）

夜阑卧听风吹雨, 铁马冰河入梦来（lái）

句中的“哀”、“台”、“来”,它们的韵母都是“āi”,构成押韵第三句按格律是不押韵的

在汉语语音单韵母a、o、e的前面,还可以有i、u、ü这些韵头,有了韵头又可以组成若干韵母：ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等,它们虽然韵头不同,但主要的韵母（韵腹）相同,也是同韵字例如：

范成大（宋）《四时田园杂兴》

昼出耕田夜绩麻（má）,村庄儿女各当家(jiā)

童孙未解供耕织, 也徬桑阴学种瓜（guā）

杜牧（唐）《金谷园》

繁华事散逐香尘（chén）,流水无情草自春（chūn）

日暮东风怨啼鸟, 落花犹似坠楼人（rén）

“尘”、“春”、“人”,都是押韵的平声字其中“春”（chūn）字的韵母“ūn”是“uēn”的略式都是平水韵中“上平声”的“十一真”里的字,读起来也是押韵的

押韵是为了声韵的和谐,构成诗词的音乐美,也便于吟咏、歌唱、记忆和传诵

但是有时候我们诵读古诗时,觉得诗中的韵脚读起来并不押韵,感到有些别扭应该知道这是因为语言的发展,语音有了变化的缘故,如果按过去的语音读,那是押韵的、合辙的当然今天让现代汉语诵读,自然就觉得不押韵了

诗歌押韵自古就有,但将它格律化是从齐梁时期讲究四声开始,逐渐形成的,到了唐代,更是达到了高峰同韵相押（即音节中主要元音和韵尾相同）是诗人根据当时的语音用韵,后来语音的变化越来越大,用韵也就有所不同了

古人写近体诗是严格依照韵书用韵的,汉字的音节,都有三个重要的因素：声、韵、调韵书就是依照音节声、韵、调的不同情况把汉字编排起来的工具书按字韵分部编排,每一个韵部收有若干同韵的字,以便写作用韵时查阅,这样的韵书实际上就是查阅诗韵的字典

关于韵书据文献考证,我国最早的一些韵书,因为历史的原因多已散失,并未流传下来到了隋代,陆发言继承和总结了前代韵书的精华,编写了《切韵》一书,盛行于世这部书共二百零六韵,因太繁细,不便于使用唐人孙缅把《切韵》改为《唐韵》,规定相近的韵可以同用,成了当时作诗用韵的官书,用韵的标准到南宋时平水刘渊把同用的韵和并起来,编成一部《壬子新刊礼部韵略》,分成一百零七韵其后又有金人王文郁（山西平水）合并为一百零六韵,被称为“平水韵”,也就是一般人说的《诗韵》,成为后世用韵的依据康熙时代编辑的《佩文诗韵》和后来的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等都是根据“平水韵”整理而成的

“平水韵”（佩文诗韵〉的韵目,共有一百零六个韵部,现分列如下：

上平声（十五韵）

一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删

下平声（十五韵）

一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸

上 声（二十九韵）

一董 二肿 三讲 四纸 五尾 六语 七麌 八荠 九蟹 十贿 十一珍 十二吻 十三阮 十四旱 十五潸 十六铣 十篠（筱）十八巧 十九皓 二十哿（ge） 二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有 二十六寝 二十七感 二十八琰 二十九豏（xian）

去 声（三十韵）

一送 二宋 三绛 四置 五未 六御 七迂 八霁 九泰 十卦 十一队 十二震 十三问 十四愿 十五翰 十六谏 十七霰 十八啸 十九效 二十号 二十一个 二十二祃 二十三漾 二十四敬

二十五径 二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷

入 声（十七韵）

一屋 二沃 三觉 四质 五物 六月 七曷（he） 八黠 九屑

十药 十一陌 十二锡 十三职 十四缉 十五合 十六叶 十七洽

说明：

（一）在韵书里平声分为上平声、下平声,这是因为平声字多,故分为上下两卷,无其他含义

（二）韵部表示韵母的分类（种类）,把同韵母的字归在一起,找出其中一个字做为代表,就是所谓的韵部,如“一东”、“二冬”等等

“平水韵”在金、元以后的知识界,影响很大,直到今天写近体诗有时还要按照“平水韵”用韵至于某一韵部中有哪些常用字,可参考后面的附录《古诗韵常用字简表》

诗韵有宽有窄,韵部里同韵字数量多的是宽韵,使用时有更多选择的余地,用韵方便字数少的叫窄韵,也叫险韵,使用时没有更大的回旋的空间,不大方便,故没有坚实的基础和出人的才华,会感到有较大的困难

我们今天写近体诗,如果通晓古韵,自然可以依照《诗韵》用韵,否则就不一定用古韵,可以按照现代汉语普通话的声韵用韵

目前我国诗词界的宿老、专家们,在继承“平水韵”的基础上,通过共同研究集思广益,取得了惊人的成就,发表了《中华新韵》,把一百零六个韵部合并为十四个韵部,大大方便了近体诗的用韵尽管《中华新韵》还在逐步完善中,但它已经为诗韵改革、繁荣诗词创作,做出了重大贡献,这是我国诗词界的一件大事

附： 关于《中华新韵》的韵部,现简介如下：

中华新韵（十四韵）韵目

一麻 a ia ua

二波 o e uo

三皆 ie üe

四开 ai uai

五微 ei ui(uei)

六豪 ao iao

七尤 ou iu(iou)

八寒 an ian uan üan

九文 en in un ün

十唐 ang iang uang

十一庚 eng ing(ieng) ong(ueng) iong(üeng)

十二齐 i er ü

十三支 （-i） (★)零声母

十四姑 u

这十四个韵部中的汉字,刊登在二零零四年第六期《中华诗词》上《中华新韵》（十四韵）常用字简表,见后面附录二

近体诗在用韵上我们主张“平水韵”和《中华新韵》双轨并行,互不排斥和影响,作者有自由选择的权力,同时我们大力提倡使用新韵但应注意的是：在一首诗作中新旧韵不能混用,用新韵要注明如用旧韵仍要求不能邻韵通押,不能出韵,否则就是混韵,这在创作时应引起重视

关于平仄

诗词格律的第二个要素是要讲平仄,毛泽东同志说：“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗”

什么是平仄呢

平仄是就汉字的声调说的,是汉语音节声调的研究要学习平仄,首先必须知道四声,所以要先从声调说起

汉语是有声调的语言,这是汉语的特点,语音的高低、升降和长短,构成了汉语的声调,而高低、升降是声调的主要因素汉字读音古代就有平声、上声、去声、入声四种声调,并把它们分成两大类平声自成一类,叫做“平”；上、去、入合为一类,叫做“仄”“仄”是不平的意思,“平”、“仄”是相互对立的两大类

现代汉语普通话也有四个声调,它们是：

（一）阴平声 高平调

（二）阳平声 中升调

（三）上 声 降升调

（四）去 声 高降调

古代汉语的四声和今天普通话的四声不完全相同,它高低、升降的具体形状和读法,现在已无法详细知道了,但按传统的说法,平声是个中平调,上声是个升调,去声是个降调,入声是个短调《康熙字典》前面有一首歌诀,名为“分四声法”,说明了古四声的读法特点：

平声平道莫低昂,

上声高呼猛烈强,

去声分明哀远道,

入声短促急收藏,

这种描述虽然是不明确、不科学的,但从中我们也可了解古四声读法的大概,那就是：平声要平读,不上扬也不下降,尾音自然延长；上声从下向上读,猛烈高亢,没有尾音；去声从上往下读,尾音哀远简短；入声发音板滞短促,出声即收,毫无尾音

古代的平声,现在已分为阴平和阳平；上声字,现在有一部分变为去声字；只有去声字,现在仍为去声；入声字在某些地方方言中仍然保留着,但在普通话里已经消失了

我们现在以普通话为标准来划分平仄,通过古今四声的对比就十分清楚了：

普通话四声：平声（阴平、阳平）

仄声（上声、去声）

古代的四声：平声（上平声、下平声）

仄声（上声、去声、入声）

普通话里没有入声,古代入声字都转到普通话的阴平、阳平、上声、去声中去了,这就是人们说的“平分阴阳,入派三声”入声字派入去声的最多,其次是阳平,变为上声的最少

这样看来,古平声字尽管现在分为阴平和阳平,但仍然是平声；上声、去声仍是仄声,这些都不必用心去记只剩下一个入声,入声派入上声、去声中的仍然是仄声,也可不去理睬,要辨认的是入声派入到阴平、阳平中的字即可,而这类字数量并不太多,不难记忆更何况《中华新韵》（十四韵）中把入派三声的入声字都整理得很清楚,已附在相关的韵部中,查用起来极为方便,入声的问题从根本上得到了解决

诗词是一种可以咏唱的文学形式,讲究平仄可以构成声调高低、升降和长短轻重、抑扬顿挫、优美动听的节奏感和强烈的音乐美,增强了诗词声情并茂的表达效果

知道了四声,平仄就好解释了平,就是平声（上、下平声）；仄,就是上、去、入三声平仄是诗词格律中一个极为重要的问题,平和仄这两种声调在诗词语句中交错使用着,使声调多样化,避免了平淡和单调,因而诗词作品读起来铿锵悦耳、优美动听

但平、仄在诗词中是如何交错使用的呢简单地说：

第一：平仄在本句中是交互（交错、交替）使用的

第二：平仄在对句中是对立使用的

如 杜甫（唐）《春望》首联两句：

国破山河在,

城春草木深

它们的平仄是：

仄仄︱平平︱仄,

平平︱仄仄| 平

第一句是仄起,仄仄（国破）后面跟着平平（山河）,最后一个音节又是仄声（在）这就是平仄在本句中的交互使用

第二句是平起,平平（城春）后面跟着仄仄（草木）,最后一个音节又是平声（深）这也是平仄在本句中的交互使用

但如果这两句做为一联成为对句的话,那么“国破”对“城春”,是仄仄对平平；“山河”对“草木”,却是平平对仄仄；句末的“在”对“深”又是仄对平这就是平仄在对句中的对立使用

不仅近体诗讲究平仄（有些古体诗,像入律的古风也讲平仄）,就是词、曲也离不开平仄,所以懂得了近体诗的平仄,学习词和曲的平仄问题也就迎刃而解了

第三节 关于对仗

（一）什么叫对仗

对仗又叫对偶、骈偶,古代的仪仗队都是两两相对的,这就是“对仗”这个词语的来源对仗是一种修辞方法,也是诗词格律的重要组成部分

对仗就是把同类的概念或对立的概念并列起来,相互映衬、对比,达到更好的表达效果

一般来说,对仗是指上（出句）下（对句）两句相对,构成一联,所以诗中对仗的一联也可叫“对联”（对子）

诗中的对仗,主要是字面相对,不一定句子结构也完全一致（当然结构相同更好,只是有时难于做到而已）,一联中上下两句字数相等,平仄相对,词性相同,意思相类、相关或相反出句、对句的字,尤其是同一字位上的字和句尾押韵的字不能重复（相同）

律诗和绝句是非常讲究对仗的如王之涣（唐）《登鹳雀楼》的首联：

白日依山尽,

黄河入海流

出句、对句都是五言句,字数相等“白日”对“黄河”,是主语对主语,名词相对；“尽”对“流”,谓语对谓语,动词相对；“依山”对“入海”,状语对状语,动宾词组相对,分别修饰和形容动词“尽”和“流”的具体状态诗句的意思是：太阳依徬着远山落下去了,黄河向大海汹涌奔流两句的结构和词性完全相对其平仄格式为：

仄仄平平仄,

平平仄仄平

平仄也完全对立,这是最工整、最标准的对仗句

对仗的基础是词的分类,依照律诗的对仗概括起来,词的分类大致可分为九类：

⒈名词 ⒉形容词 ⒊动词 ⒋数目词 ⒌副词 ⒍虚词 ⒎代词 ⒏方位词 ⒐颜色词

同类的词才可以组成对仗

但下面的几种情况要引起注意：

⒈数目词 除数量词一、二、三……万、亿等以外,如孤、半、独、双、单、群、匹等,也是数量词,它们自成一类,一般不和其它的词相对

⒉颜色词 自成一类,不和其它的词相对

⒊方位词 自成一类,不和别的词相对

⒋形容词和不及物动词可以相对,组成对偶

⒌连绵字只能和词性相同的连绵字相对,如：“鹦鹉”、“鸳鸯”等,这是名词性连绵字；“逶迤”、“磅礴”等,这是形容性连绵字；“踌躇”、“踊跃”等,这是动词性连绵字不同词性的连绵字一般是不能相对的

⒍叠字词、双声词、叠韵词,都应是各自为对

⒎副词、连词、介词、助词等,均应各自为对

为使对仗工整,名词还可以细分为若干小类：

⒈天文类：天、日、月、星、辰、云、雾、风、雨、霞、宇、霭等

⒉地理类：山、海、河、野、地、路、岭、江、峰、郊、嶂、洋等

⒊时令类：时、年、昼、夜、月、分、日、秒、春、晨、秋、寒等

⒋器用类：舟、船、盘、盏、刀、戈、灯、鼓、屏、棹、镜、杯等

⒌服饰类：衣、冠、巾、带、盔、衫、裘、鞋、袄、袍、钗、镯等

⒍动物类：犬、鸡、马、猿、虎、鹰、龙、狮、象、牛、兔、鼠等

⒎植物类：草、木、桃、梨、书、竹、麦、枝、菊、松、叶、柳等

⒏人伦类：父、子、儿、孙、友、女、叔、侄、婿、姑、舅、兄等

⒐人事类：情、名、禄、恩、仇、惭、宠、志、利、妒、德、等

⒑形体类：身、头、指、法、心、肝、手、爪、唇、眉、胸、足等

⒒宫室类：房、门、窗、台、阁、坛、宫、楼、殿、亭、榭、阙等

⒓干支类：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸、子、丑等

⒔代名类：吾、我、子、熟、尔、彼、君、谁、伊、余、他、之等

⒕方位类：东、西、南、北、前、后、左、右、边、角、内、外等

⒖数量类：一、二、三、四、五、六、七、八、千、亿、群、两等

⒗颜色类：朱、尺、绿、红、白、黑、紫、青、蓝、灰、丹、黄等

⒘文艺类：诗、词、歌、赋、书、画、典、章、文、句、简、笔等

⒙专有名词类：具体的人名、地名等

这些小类如能组成对仗则更显工稳与巧妙

这里顺便解释一下,我们平常说的对联（对子）,也叫楹联,律诗中对仗工整的一联,也可以用为对联所以对联也要符合对仗的标准和要求（当然对联更有它自己的格律要求）如我们熟悉的一幅春联：

五风十雨皆为瑞,

万紫千红总是春

这首春联出句、对句,字数相等,用字对仗工整,平仄相互对立：

仄平仄仄平平仄,

仄仄平平仄仄平

就词性和修辞来说,它的对仗很工整：“五风十雨”对“万紫千红”是两个形容性成语相对,也是主语相对；“五风”、“十雨”和“万紫”、“千红”,都是形容性的偏正词组,分别在句中自对,又是两句相对；“皆为”、“总是”,是副词和动词构成的偏正词组相对,也是谓语相对；“瑞”和“春”,是名词宾语相对

从句子结构看：

五风十雨（主语）皆为（谓语）瑞（宾语）,

万紫千红（主语）总是（谓语）春（宾语）

上下两句对仗十分工整、巧妙

格律诗的韵

律诗用韵，只一句话便可概括，即：偶数句末必须押韵，限用平声韵且要求一韵到底，不可转韵，忌撞韵、挤韵。具体说来，主要有以下几个方面的内容：

1、押韵的位置。律诗的押韵位置在每一个偶数句的最后一个字。

2、首句。首句可以押韵也可以不押韵，古来人们都认为五律以首句不入韵为正例，入韵为变例，七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。

但据余浩然先生研究，首句是否入韵跟首联是否对仗的相关性更大于其诗句字数，首联对仗的首句一般不入韵，不对仗的一般入韵。十三赞同这种说法和主张。

3、限押平声韵。这大概是因为古人读诗不为读，而是吟唱的缘故吧。今人读诗是真读，在“推平及仄”（即格律诗押仄韵）以后，也可以另辟仄韵半边天的。

4、一韵到底。律诗要求一韵到底，中间不得转韵。古时格律诗的押韵是非常严格的，不仅要一韵到底不得转韵，而且必须押同一韵部的字。但唐、宋诗人也有一点小变通，在首句入韵的诗中，首句可以“押邻韵”。即首句且只限于首句可以押前后相邻、读音相似的两个韵部的字。如：

忆故州

唐张藉

叠石为山伴野夫，自收灵药读仙书。如今身是他乡客，每见青山忆旧居。

这首诗中“夫”属七虞，“书、居”属六鱼，这两韵部是靠近的邻韵。后来大概是受词韵的影响，渐发展到首句的韵可以押相隔很远的读音相似韵部的字了，这便是明人所说的借韵。如：

泛吴淞江

宋王禹偁

苇蓬疏薄漏斜阳，半日孤吟未过江。惟有鹭鸶知我意，时时翘足对船窗。

这首诗中“阳”属下平声的“七阳”，而“江、窗”却属上平声的三江，这就不是所谓的邻韵，而是借韵了。王力把“邻韵”和“借韵”都叫作“衬韵”。（见《汉语诗律学》）

这也便是人们常说的“孤雁入群”。

也有末一句押邻韵的，即“孤雁出群”，例如：

行宫

唐元稹

寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

在这首诗里，宫、红属上平声一东韵，而宗属二冬韵。

除此之外在押韵方面，还有一些变体，如“进退体”，即相邻两韵，隔句交替用韵。又如“辘轱体”，即八句中前两韵脚（第二、第四句）用一个韵，后两个韵脚（第六、第八句）用与之相邻的韵。再如“半格体”，即前四句用平声韵，后四句用仄声韵，或相反前仄后平。

5、脚分明。如上所述。

6、不能重复使用同一个字来押韵。也不能重复使用同一个字做白脚。

7、不可大量使用同音字押韵。但少量或间隔使用，也不是绝对不允许的。如：

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