怎样写好格律诗(诗词韵律上的讲究)

怎样写好格律诗

网上有关“怎样写好格律诗”话题很是火热，小编也是针对诗词韵律上的讲究寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

如何写出上档次的格律诗？那么肯定先得学会格律并遵守，那又何来逾越雷池？

格律诗，又称近体诗，就是中国古诗词中严格遵守平仄格律的诗。出律即入古风，不再归于格律诗。

规矩一道道画在这里，你要写格律诗，为什么要逾越雷池？

要写上档次的格律诗，要搞清楚的是有哪些规矩必须遵守，而不是还没开始就想着策马奔腾。

格式

格律诗只有绝句（四句），律诗（八句），排律（十句以上）。三种形式均分为两种句式：五言或者七言。每一句字数不能多也不能少。

平仄

格律诗必须每句都是律句，而且上下句要遵守“对”、“黏”的发音规则。这个地方是大家学习近体诗的难点，总认为平仄格律很复杂。

其实我们从每一首诗的第一句的第二个字的发音，就可以判断出整首诗的平仄。总共也只有四种基本格式：仄起不押韵，仄起押韵，平起不押韵，平起押韵。也就是说学会平仄推导规则之后，记住这四种基本格式，就可以推出整首诗每个字的平仄来，除了有些“一三五不论”的位置之外，其他地方严禁出律，否则就不是格律诗了。

绝句、律诗、排律均需遵守平仄格式。

押韵

赏析唐诗以平水韵为主，写作新格律诗以个人爱好为主，用新韵也没有问题。这个因为古今语音变化太大，如果一定要用平水韵来创作，虽然显得高古，但对格律诗的传播没有好处。所以这一点如今大家都比较宽松，只是写完之后标注一下是用什么韵就好了，方便读者阅读。

但是格律诗的韵脚必须是平声，而且必须一韵到底，不能窜韵，不能邻韵通押。绝句、律诗固然如此，你写再长的排律也是必须一韵到底的。这个相当有难度，所以排律创作萧条。

对仗

绝句不要求对仗，但是诗人文采好，要对仗也可以，不过并非格律要求。

而律诗八句，颔联（三四句）、颈联（五六句）要求对仗，后来由于难度过高，适度放宽，只要求颈联对仗。但这是硬性要求，如果颈联不对仗，就不是律诗，自然也就不是格律诗。至于排律，除了首联之外，其他联全部要求对仗，这个难度比一韵到底更夸张，所以如今排律创作基本绝迹。

你的作品能达到以上要求，才能成为格律诗。以上每一条，都是一首格律诗不能逾越的雷池。

好了，经过一番努力，你终于能写出合规则的格律诗了，我们再来看看如何上档次。

内容

写一篇文章，如何上档次，格律诗也一样。

首先是诗心。你要有充沛的感情，这是写诗的原动力。

然后要有才。你要有华丽的文笔，这是写诗的润滑剂。

这两样东西，文笔可以通过阅读和学习以及训练提升。诗心则谁也帮不了你，得靠自身平时大量积累，然后在某个时间点“灵犀一动”，你的作品就脱胎换骨，涅槃重生。

靠着平时大量的积累，在某一刻顿悟。

写诗和修佛道，是一样的。

不开悟，永远只是写合规则的格律诗。

开悟了，下笔如星河灿烂，在天圆地方的格律诗规则中，你就是最闪耀的星。

诗词韵律上的讲究

? 格律诗创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。

一、首句多入韵及邻韵

? 七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。

我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。 近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于同一韵部里的，否则算出韵，不合格律。

格律诗也有用邻韵入韵的，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。

打起黄莺儿四支，

莫教枝上啼八齐。

啼时惊妾梦，

不得到辽西八齐。

（金昌绪《春怨》）

这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵。

清明时节雨纷纷十二文，

路上行人欲断魂十三元。

借问酒家何处有？

牧童遥指杏花村十三元。

这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。

孤雁出群格应用的还有（李白《访戴天山道士不遇》）、（韩偓《安贫》）等等，就不一一列举了。

邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表。

二、中二联避免结构合掌

? 所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则，因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。

? 结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。

当创作好后有人说结构合掌了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。

? 因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。

? 至于结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。

如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中中二联：

云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。

淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。

? 显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。

? 在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病

格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。

我们一般研究五言诗的结构，讲的都是“2-3”或“3-2”结构，再细分，也就说“2-2-1”或“2-1-2”结构，很少有人说“1-1-1-1-1”结构的。

上面所举的例子，就属于“2-1-2”结构。因此属于结构合掌无疑。

三、四平头、四言一法

什么是四平头？

? 平头一说，最先是沈约的八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。

? 而清人指的“平头”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。

平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。

如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》

嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

? 中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜也认为：“连用四地名，究非律诗所宜。"

又如：赵昌父《梅花》中间两联：

未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。

直从开后至落后，不问山间与水间。

? 两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法”

再如：

冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。

春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。

两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。

? 清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。

四、上尾

? 相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。

上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。

上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。

? 上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。

“避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字，避免同调的仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。

? 不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。

特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。

毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，

《长征》：

红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。

五、首字禁忌

? 七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。

? 如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。

六、忌不分层次

? 中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。

? 七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。

七、避免意象堆积

? 七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。

? 一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。

八、忌重字。

? 唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，

? 明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。

九、忌缺偶。

? 缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。

例如：

　苏秦时刺股，勤学我便耽。

　出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。

十、直陈。

? 直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。

十一、悖理。

? 又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。

　例一：

　菊黄堪泛酒，梅红可插头。

　例二：

　晴云开极野，积雾掩长洲。

诗词格律常识王步高

人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。

那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。

诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。

关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。

最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。

《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。

在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。

韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。

近体诗的押韵规则是：

1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。

2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。

3）韵不能重出，即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。

此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。

至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。

所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。

邻韵，若按中古音划分，大致情况是：

a）东冬两韵为一类；

b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；

c）支微齐三韵为一类；

d）鱼虞两韵为一类；

e）佳灰两韵为一类；

f）佳麻两韵为一类（特例）；

g）真文与元（部分）三韵为一类；

h）寒删先三韵为一类；

i）删先与元（部分）三韵为一类；

j）萧肴豪三韵部为一类；

k）庚青蒸三韵为一类；

l）蒸侵两韵为一类（特例）；

m）覃盐咸三韵为一类。

关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。

古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。

词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。

词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。

诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：

1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。

2）落韵：也就是俗称的出韵。

3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。

4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。

5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。

6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。

7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。

8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。

无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：

1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。

2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。

3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。

第三天 辨“四声”，调“平仄”

汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音qing，按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。

四声，就是汉语的四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，这里不想多谈）。

汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。

我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）。

中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分为四个，即：

（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。

（2）上声：到后代有一部分变为了去声。

（3）去声：到后代仍作去声。

（4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。

入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在。

关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了。依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：

“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多说了）。

知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。

至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类型。

在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。

平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在对句中是对立的。

这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：

寒声带雨山难白，

冷气侵人火失红。

其平仄错落搭配是：

平平│仄仄│平平│仄，

仄仄│平平│仄仄│平。

本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。

最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的，对于四声的辨别也应该明晰。

第四天 能“粘对”

四声、平仄都学过了，韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。

也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。

什么？不相信？不信咱们就试试！

在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。

先说““对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。

再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。

明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。

第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：

平起仄收式七绝格式：

平平仄仄平平仄（①句式）

仄仄平平仄仄平（②句式）

仄仄平平平仄仄（③句式）

平平仄仄仄平平（④句式）

七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。

以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：

1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。

2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：④句式和②句式。

如此，七绝和七律的标准格式便为：

七绝：

a）平起仄收，首句不入韵：①②③④

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

b）平起平收，首句入韵：④②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

d）仄起平收，首句入韵：②④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律：

a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④（相当于两首a格式七绝的叠加）

b）平起平收，首句入韵：④②③④①②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）

c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②（相当于两首c格式七绝的叠加）

d）仄起平收，首句入韵：②④①②③④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）

七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。

除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。

以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：

1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。

2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。

3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。

4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。

鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明 回答人的补充 2009-12-22 10:34 很汗。。。我找的这个资料是比较长的。但是我觉得比较详细概括了韵律、平仄对粘、孤平拗救等方法。。。要是有心好好看就懂了。不过写的时候操作起来，按规则会比较烦，因为拘束太多。 回答人的补充 2009-12-22 10:42 额，我自己看了下发现没孤平拗救的方法。。。只能再补充下：孤平诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字的情形，则要采取“拗救”的办法。拗救 拗句　 五律、七律、五绝、七绝中，凡是平仄不依常格的句子，称为“拗句”，不合格律的字称为“拗字” 拗救前面该用平声的地方用了仄声，后面应补上一个平声，也叫“救平”，但注意补救的字不能在句末。凡经过拗救的句子，就算合律！

一些特定的格式，如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄"，也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用，自然跟一般拗句不同了。

具体分为以下四种情况：

①出句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式。

如杜甫的《天末怀李白》的首句：

“凉　风　起　天　末”，

“平　平　仄　平　仄”

王维《观猎》的尾联出句

“回　看　射　雕　处”，

“平　平　仄　平　仄”

以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句

“庾　信　平　生　最　萧　瑟”，

“仄　仄　平　平　仄　平　仄”

都属于这种情况。

注意：出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：

“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。”

②孤平拗救──在（仄仄）“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。

如，“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可写变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄）,不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”（七律则为仄仄仄仄平平仄）”，在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第三个字必须变成平声字。所以叫“对句救出句式的孤平拗救”。

典型的例子如白居易的《草》

“野火烧不尽，春风吹又生”

“仄仄平仄仄，平平平仄平”

（对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”）、

陆游《夜泊水村》的

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

（对句第五个字变成平声，“无”救“万”）

因为五律第三字、七律第五字可平可仄，所以“孤平拗救”就是在救句中的“三”“五”位置上补平！

③两救──如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。

如陆游《夜泊水村》的

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”（孤平拗救），又救本句的“向”，所以叫“两救”。

可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。

1.诗歌格律知识

格律，分开来，格，律。格是指格式，就是说它有一定的格式限定，如五绝的格式就是一首四句，每句五个字。七律的格式是，一首八句，每句七个字，中间两联要对仗。而律，就是指的规律性的东西了：以四声为基础，将汉字分为平声字和仄声字，按一定规律排列起来。格和律合在一起就是把汉字按一定的格式，规律排在一起。当然这种说法只是一种形象的说法。其实诗词的格很好明白，律稍微要难一点，但是也不难。主要记得：

1，律步：每两个字一步。如七绝“仄仄平平仄仄平”每两字一步划开来就是仄仄/平平/仄仄/平。就像人走路，左脚一脚，右脚一脚才算上一步。

2，交替：一个律步连着一个律步必须是平仄错开的。这里主要看一步里的第二个字。人们常说“一三五不论，二四六分明”就是因为每步里的第二个字才是格律的关键。

3，律句：一首诗最基本的就要算句子了，五言律句的话只有两步半，七言三步半。这里主要要注意的是那个半步的，半步只有一个字，也就是平或仄。由于律句忌出现三平尾，所以当然最后一步是平平的时候，半步的字要为仄，反之则要为平。

4，拗句：这个是因为一三五不论，二四六分明产生的.比如：仄仄平平仄仄平这句来说，由于一三五不论，那么它可以写成中仄中平仄仄平。中代表可平可仄。那么例句就有：平仄平平仄仄平，仄仄仄平仄仄平（孤平忌），平仄平平仄仄平，平仄仄平仄仄平。这几种都是拗句。还有一些特殊的拗句，拗句的话是需要补救的。就不多说了，打字好累。

5，押韵：律诗，律绝，只能押平声。押韵的规律是奇数句不能押，偶数句押。首句可押可不押。

6，对粘：律诗中每两句为一联。那么，第一句和第二句第二四六位上的字的关系是相对的如：（七绝首句押韵）

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

看第一、二句的二四六位，叫联内相对。联与联之间的关系就是粘了：观察一下第二句和第三句二，四六位。

其实，格律只是浮云。重要的是“起、承、转、合。”四字决。真正做到这四个字，才是一首好诗。

见识有限，如有错，请指正，谢谢。

2.如何评价王力的《诗词格律》

1、评价：

王力此书深入浅出，特别适合初学者入门。

《诗词格律》是诗词常识名家谈系列丛书，由王力所编著，中华书局出版社出版发行。书中所讲的诗词格律，大部分是前人研究的成果，也有一些地方是著者自己的意见。由于它是一部基本知识的书，所以书中不详细说明哪些部分是某书上叙述过的，哪些部分是著者自己的话。《诗词格律》着重在讲格律，不是诗词选本，所以对于举例的诗词，不加注释。所引诗词的字句，也有版本的不同；著者对于版本是经过选择的，但是为了节省篇幅并避免烦琐，也不打算在每一个地方都加上校勘性的说明了。

《诗词格律》有一个总的目的，就是试图简单扼要地叙述诗词的格律，作为一种基本知识来告诉读者。

关于诗，着重在谈律诗，因为从律诗兴起以后，诗才有了严密的格律。唐代以前的古诗是自由体或半自由体，还没有形成格律，所以不谈。至于唐代以后的古体诗，虽然表面上也是不受格律的限制的，实际上还是有很多讲究，所以不能不谈，只不过可以少谈罢了。

词和律诗的关系是很密切的。所以先讲诗，后讲词。有时候，诗和词结合起来讲述。

2、作者简介：

王力（1900~1986），中国语言学家，诗人。字了一。1900年8月10日生于广西博白，卒于1986年5月3日。1924年入上海南方大学学习，次年转入上海国民大学。1926年考入清华大学国学研究院。1927年留学法国，1931年获巴黎大学文学博士学位。1932年回国，历任清华大学、燕京大学、广西大学、昆明西南联合大学教授，岭南大学教授、文学院院长，中山大学教授、文学院院长、语言学系主任。1954年后任北京大学教授，并兼任中国文字改革委员会委员、副主任。曾兼任国家语言文字工作委员会顾问、中国语言学会名誉会长、中国音韵学研究会名誉会长等职务。他还曾是中国科学院哲学社会科学部学部委员。

3.我国古代诗词格律常识有什么

格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。

格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。

这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：

格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。

上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。

七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。

七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。

大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。

4.诗词格律知识

近体诗和古体诗 诗是从商周时代以来早已有了的一种抒情言志的韵文形式。

《诗经》305篇，就是我国最早的一部诗歌总集。诗被谱入乐曲，用来歌唱，即为曲辞，或称歌辞。

从文学的角度定名，则称之为诗。“楚辞”就是在楚国人民中流行的歌辞，亦可称为楚诗。

到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能歌唱的文学形式，开始与歌辞分家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个“辞”字。

就诗体而言，则分为近体诗和古体诗两大类。 近体诗是与“古体诗”相对而言的诗体，也称今体诗。

它形成于唐代，以有严格的格律为其主要特征。从南朝齐永明时沈约等人开始就研究四声、八病（指诗歌创作中应避忌的八个声律问题，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）等声律、对偶，至唐初沈佺期、宋之问时逐渐定型，形成了一种与旧体诗有明显区别的新诗体。

其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的要求和规定，主要类别有律诗和绝句，其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）。绝句每首四句；律诗每首八句，十句以上的称排律或长律。

还有六句三韵的律诗，称为三韵律诗或小律。 近体诗以律诗为代表。

律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。

其主要特点是： 1、每首限定八句，五律四十字，七律五十六字； 2、押平声韵； 3、每句的平仄都有规定； 4 、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。 七律如： 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？ 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

——白居易《 钱塘湖春行》 五律如： 戍鼓断人行，边秋一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵！ ——杜甫《月夜忆舍弟》 绝句比律诗的字数少一半。

五言绝句二十字，七言绝句二十八字。 七绝如： 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 ——杜牧《清明》 五绝如： 白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。 ——王之涣《登鹳雀楼》 古体诗是与近体诗相对而言的诗体。

近体诗形成以前，除楚辞体以外的各种诗歌体裁，都可称之为古体诗，也称古诗或古风。古体诗格律比较自由，不拘对仗、平仄，押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外，一般都是隔句押韵，韵脚可平可仄，亦可换韵。

篇幅长短不限，有句子比较整齐划一的四言、五言、六言、七言体，也有长短句相间、随意变化的杂言体。五言、七言的古体诗作较多，简称“五古”、“七古”。

杂言最少一字，多者可达十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上将其归入七古一类。汉魏以来，乐府诗原是配合音乐的，有歌、行、曲、辞等。

唐人摹仿前代乐府而作，有沿用乐府古题的，如李白《蜀道难》；有即事名篇另立新题的，如杜甫的“三吏”、“三别”及白居易的《新乐府》等，都已不合乐，实属古体诗范围。另外，唐以前即有以四句为单位的绝句，称“古绝句”，与讲究平仄的近体绝句不同，也属古体诗。

如： 床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。

——李白《静夜思》 总括起来说，一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。

古体诗的主要特点 古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古。

因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗格律的束缚。

因此，可以说凡不受近体格律束缚的，都是古体诗。但是古体诗也不是一点格律上的要求都没有 ，想怎么写就怎么写。

实际上它是一种半自由体的诗，在格律上有以下特点，值得注意： 一、古体诗的押韵 古体诗也要押韵，既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵。

一般地说，不同声调是不可以押韵的。古体诗用韵，比格律诗用韵稍宽，一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。

但是，所谓通用也不是随便乱来的，必须是邻韵才能通用。古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵。

特别要注意的是，上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其他各声通韵。古体诗的用韵，是因时代而不同的。

实际语音起了变化，押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。

二、古体诗的换韵 格律诗是一韵到底的，古体诗则可以换韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。

值得一提的是，换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。

三、古体诗的平仄和对仗 唐代以前的诗在平仄上没有明确规定。唐宋以后的古体诗在平仄上也是完全自由的。

但是，有些诗人在写古体诗的时候，却着意避免律句，使古体诗和格律诗有明显的区别。

5.写诗的格律知识

词的 词体的格律与自由 李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄）， 而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”

有些词调既押 平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。

各个词调的句式的 长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、 平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。

故元代方回《瀛奎律髓》说过： “文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写， 在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。

然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因 其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选 择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体， 还有好多尚未收入。

各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描 绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有 相应的词调可作为宣泄的窗口。 再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。

懂得音律的作者可以自己 创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有 定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”

然试看《词谱》所载同一词 调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度 的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言 音的。

如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞 的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是 入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵， 声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。

姜夔《长亭怨慢》自序云：“予 颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句 如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望 高城不见，只见乱山无数。

韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自 如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度， 适应歌者口吻。

“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。 词的格律宽严有一个发展过程。

唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至 南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。

如有人认为苏 轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌， 故所作乐府多不协律。

晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云： ‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但 豪放，不喜剪裁以就声律耳。”

《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天 风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时 有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合 乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。

大凡过于不守音律也许失却词的韵 味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调 在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字， 创造了情景交融的特殊艺术效果。

可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地 运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短 错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。

个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。

如张炎 《词源》 记 其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’ 字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。

此三字皆平声，胡为如是？盖五音 有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。” 按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应 歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。



的读音和意思

""这个符号的读音是"wèn hào"，意思是疑问、不确定或没有明确答案。

：

1、符号的起源：

问号最早出现在英国的一种手写体中，用来标记疑问句的结尾。后来逐渐发展成为现代标点符号之一，并被广泛使用于各种语言中。

2读音的解释：

""的读音"wèn hào"源自汉字拼音系统，其中"wèn hào "表示疑问、不确定的意思。它常用于语言交流中，表示提出问题或寻求回答的语气。

3不同语言中的问号：

不同语言中对于疑问句的标记方式并不相同。例如，英语和法语使用""作为问号，而西班牙语使用""在问题句子的开头，并以""结尾。这些不同的标记方式反映了不同语言文化的特点。

4问号的语义功能：

问号在语言中具有重要的语义功能。它可以表达疑问、询问、请求、质疑、惊讶等不同的情感和意图。通过使用问号，人们可以更准确地传达自己的思想和意图，促进有效的沟通和理解。

5引申意义：

除了在语言中的基本意义外，问号在一些文化和艺术领域也有引申的意义。例如，在写作中，问号可以用于表达反问、讽刺或引起读者的思考。在艺术作品中，问号也可以用来探索哲学问题、表达生命的不确定性和无限可能性。

6问号的简介：

问号是语气语调的辅助符号工具，表示一句话完了之后的停顿、语气。用于疑问句、设问句和反问句结尾。疑问句末尾的停顿，用问号。

反问句的末尾，也用问号，问号一般情况下不出现在一行之首。有反问、设问等用法。

疑问句是实际交流中常用的句式，疑问句分为一般疑问句、选择疑问句、特殊疑问句和反意疑问句。一般疑问句通常用来询问一件事情是否属实。

结尾：

问号作为一种标点符号，不仅在语言交流中起到重要的语法和语义作用，还反映了不同语言文化的特点。通过准确使用问号，人们可以更清晰地表达自己的意图和情感。此外，问号还具有引申的意义，在文化和艺术领域中发挥着独特的作用。

1是什么？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

1是阿拉伯数字中最小的正整数。它广泛应用于很多领域，比如在计算机技术中1与0是计算机储存的基本单位；在音乐领域1代表音阶中的1个基本音级，读音为do。

　　解释：数目，阿拉伯数字写法，最小的正整数，是第二小的自然数，是最小的奇数。通过单位表现出来的事物的第一个。一个或者几个事物所组成的整体，可以看作是单位"1”。比如一个圆可以看作单位"1"，把它平均分成3份就是单位“1”除以3得到三分之一。是0—2之间的整数自然数。

数学中的分类

　　1、阿拉伯数字　2、是0与2之间的自然数和整数　3、最小的正奇数　4、最小的正整数（因为0既不是正数又不是负数）　5、第二小的自然数（最小的自然数是0）　6、既不是质数（素数），也不是合数　7、任何数除以1都等于它的本身　8、任何数乘1都等于它的本身　9、两个互质数的最大公因数是1　10、可以化成任何一个分子、分母相同的假分数　11、1是任何自然数的因数　12、1的因数只有它本身　13、1的倒数是1。相反数是-1　14、1是Fibonacci数列的第-1，1，2项，是Fibonacci数列中出现次数最多的数　15、1的绝对值还是1　16、1的算术平方根还是1。　17、1！=1

科学中的作用

　　在计算器科学中，1经常用于表现-{zh-cn:布尔值;zh-tw:布尔值}-的真值。　在计算机科学中，1经常用于表现布尔值的“真”值。　在几何光学中，真空的折射率是1。　在天文学中，太阳与地球间之平均距离为1个天文单位。　一次函数：自变量x和因变量y有如下关系：　y=kx+b （k为任意不为零实数，b为任意实数）　则此时称y是x的一次函数。　牛顿第一运动定律：一切物体在没有受到外力作用的时候，总保持匀速直线运动状态或静止状态。 一切物体总保持匀速直线运动状态或静止状态，直到有不平衡的外力迫使它改变这种状态。　开普勒第一定律：所有太阳系中的行星围绕太阳运动的轨道都是椭圆，太阳处在所有椭圆的一个焦点上。　热力学第一定律：也叫能量不灭原理，就是能量守恒定律。基本内容：热可以转变为功，功也可以转变为热；消耗一定的功必产生一定的热，一定的热消失时，也必产生一定的功。

人类文化

　　“一”的古代写法是“弌”，在以部首检字法为主的中文字典中，“一”往往是第一个部首和第一个字。　在人类文化中，“一”被赋予了万物之始的意义：“惟初太极，道立于一，造分天地，化成万物，凡一之属皆从一”（《说文解字》）。　英文中也以“The Great One”（伟大的一，太一）指代圣经中的上帝耶和华。　货币中的基本面额，如1美元、新台币1元。　在哲学上,尤其是《老子》中,一更加广泛“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第四十二章　）就是其中一例．一乃万物之始古代哲人把一作为万物之始,叫做太极,"太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦．"　而且，在中国的古代的神中有东皇太一，作为一位主神．在屈原的《离骚》中就有关于东皇太一的诗歌．　"一"还可以作为某些常量的单位，如摩尔等。　数表 — 整数

数学性质

　　1^n=1　n÷n=1(n不为0)　(a÷b)×(b÷a)=1(a，b都不为0)　对于任何数x：　x·1 = 1·x = x　x/1 = x　x^1 = x　1^x = 1　x@1 = x and 1@x = 1　对任意数x，当x不为0时，x^0=1　平方数　第1个高合成数　三角形数　矩形数　斐波那契数列的第1项和第2项。　1不能作为进位制的底。　1不能做对数的底。　1的倒数是它的本身。　在阶乘，0!=1!=1　在概率论中，任一样本空间中必然发生的随机事件之概率定义为1。　1是正数、整数、最小的正奇数、代数数。　在几何学中，单位圆的半径是1。　欧拉公式，，把数学上五个最重要的常数用最简约的方式建立起关系。公式中包含1、0、自然对数的底e、圆周率π及复数的虚数单位i!　1×1=1　两个互为倒数的数的乘积是1　任何数的1次方都是自己本身

音乐简谱

　　在音乐简谱中，1代表音阶中的1个基本音级，读音为duo（谐音汉字多duo）

耽美文化

　　1是小攻，表示扮演男性角色的人，相对来讲0则为扮演女性角色的人,也叫小受。

编辑本段基础计算机应用

　　1和0是计算机储存的基本单位，包括现在你在电脑上看到的所有一切都是有1和0两个数组成的，一个即时一个字符，8个字符是一位（bit），我们在电脑中看到的图像视频等都是计算机通过对储存器中无数个1和0的计算得来的。

进位制中的计数符号

　　罗马数字 Ⅰ　二进制 1(0001)　十进制 1　十六进制 1 (01)　八进制 1　BCD码 0000 0001

中国互联网里的特殊应用

　　“1”在中国互联网里有着很简单，很特殊的应用。即“1”代表“是”“可以” “赞同” “准备好了”。我们经常可以在网络游戏 论坛 即时聊天平台中看到网友们打出的 “11111”“ 22222”。对于网络新手来讲，并不知道是什么意思。　与“1”相反的“2”我们可以理解为“否”“不可以”“不赞同”“没有准备好”。　用“1”“2”来表示“赞同”“不赞同”，这要追溯到早期网络游戏“传奇”“魔力宝贝”。特别是在魔力宝贝中，玩家们已经习惯了使用“1”“2”来表示“可以” “不可以”。　　到后来由于简单 快速 方便的表示自己想法，迅速在网络普及。　　“1”“2”如同“PK”一样，是具有中国互联网特色的网络语言。　“1”还可以表示“！”，有的网民在打叹号的时候如果忘记按“shift”键，就会出现“！”变成“1”，所以，以后大家见到“1”的时候，而又在句末的时候，那就不要说打错符号啦。

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